Entre a vida e a morte

So, for the second time, [the Pharisees] summoned the man who had been blind and said: “Speak the truth before God. He knows this fellow is a sinner”. “Whether or not he is a sinner, I do not know”, the man replied. “All I know is this: once I was blind and now I can see.”

Agora, consigo ver. O cumprimento desse desejo é algo que nos leva incessantemente à sala de cinema para nos entregarmos aos filmes. O que faríamos sem eles – ou melhor, o que faríamos sem a projecção daquilo que somos e do que sonhamos ser? Na escuridão da noite, somos involuntariamente entregues ao caminho irreal dos sonhos; de dia, o nosso olhar leva-nos para além da realidade concreta para divagar nas imagens do nosso pensamento. Como se, nessa mesma vida, andássemos entre a escuridão, e algo no nosso corpo nos pedisse para darmos mais um passo para vermos uma luz, levados por aquilo que não vislumbramos na realidade e o que perturba o nosso pensamento.

“O teu corpo é feito para isto”, ouve-se alguém dizer a uma mulher, em Post Tenebras Lux (2012), quando esta entrega o seu corpo nu aos outros que o rodeiam e que concretizam a sua fantasia de abandono, de eliminação das barreiras entre o que o seu físico deseja e o que não lhe é permitido sentir – por convenção, por imoralidade, por limites que o seu próprio corpo se impõe ao saber que, com o prazer mais forte, vem o abismo da maior abstracção (a morte). O cinema não será também isso – a entrega do nosso corpo a um filme para ficarmos imersos no prazer mais puro dos sentidos (e que ele faça qualquer coisa connosco)? Ou para abandonarmos os nomes a que chamámos às coisas (como a criança começa por fazer, na sequência inicial do filme, ao descobrir o mundo) e esquecermos a neurose que desenvolvemos na idade adulta – mágoas, arrependimentos e culpas, longe da inocência perdida da nossa infância?

O diabo, aqui, entra numa casa e percorre o espaço da família. Pára em frente a um jovem rapaz e continua depois, indiferente à sua presença, para entrar no quarto dos seus pais, os adultos “monstros” que lutam e discutem, e cujas raízes de amor e violência se batem contra o mundo e uma maior proximidade com a natureza (a fonte de todas as vidas). Para a personagem do filme que cita Tolstoy – um homem, dominado pelas razões erradas, que deixou a cidade para procurar uma nova razão no campo -, a sua revelação apenas surge perante a proximidade com a morte, ao confessar, no espaço familiar (o único espaço que existe), os seus erros e a sua cegueira, e como nunca viveu tanto até ao momento em que está prestes a fechar os seus olhos. “Agora sei aquilo que vivi, agora sei que vi tudo”. Once I was blind, and now I can see.

Talvez seja essa uma das fontes do nosso desencontro com a vida: o facto desse entendimento e dessa luz – a luz que vem depois das trevas – nunca surgir quando estamos de olhos abertos. E daí vir, também, a fonte de toda a nossa criatividade, das nossas interrogações.

No cinema, esse espelho maior da vida, é também um espaço, tal como o familiar, onde crescemos e onde podemos, por momentos, ultrapassar uma barreira já conhecida dos nossos sentidos. E descobrirmos que a luz que nos espera, depois das trevas que vivemos, é o único sentido que existe; que o cinema vem de nós mas se destina ao outro, tal como as nossas vidas apenas ganham razão na partilha de um caminho e das suas emoções – como um jogo colectivo ou o râguebi deste filme (“eles são indivíduos, mas nós somos uma equipa”), rumo a uma vitória final.

É também esse o gesto maior que os realizadores podem fazer, como fez agora Carlos Reygadas – entregar-nos um testemunho sobre as suas questões e as suas dúvidas, sobre as trevas que o atormentam, e confessar-nos tanto os seus desejos como os seus fracassos íntimos, as suas fantasias mais secretas e o seu amor por uma vida que cresce quando se ultrapassa através da criação. E que usa o cinema para nos fazer crescer, a caminho do céu que se atormenta sobre o espaço onde a inocência se perde. Once I was blind, but now I can see. Post Tenebras Lux.

Publicado no site À Pala de Walsh a 11/07/13

Cópias certificadas

Estranha sensação, essa de reencontrarmos pessoas que amámos anos mais tarde, depois do vazio que vem do desencontro e da separação no tempo. Numa entrevista, por altura de L’amour à vingt ans (1962), um jornalista pergunta a Jean-Pierre Léaud se este se acha parecido com François Truffaut, o seu tutor na vida e no cinema, por reencarnar, no ecrã, aquela que teria sido a vida do realizador. “Somos parecidos com as pessoas que amamos”, respondeu.

Before Midnight (Antes da Meia-Noite, 2013) não é um grande filme, é uma continuação possível, na ficção, daquele que foi um encontro com pessoas que amamos. E amamos o seu encontro original porque era aquele que se mostrava puro, único no tempo e irrepetível. Tanto que os nossos reencontros com o par se vão aproximando cada vez mais de uma amostra de “vida real”, algo que deixa sempre a desejar para quem vê ou até para quem o reproduz.

Uma amostra – tudo aquilo que virá depois desse primeiro encontro parece resumir-se um pouco a isso. Kiarostami fê-lo, de forma brilhante, em Copie Conforme (Cópia Certificada, 2010), ele que busca incessantemente uma forma original de ver as coisas e o que está entre elas – com a consciência de que aquilo que reproduzimos como efeito, tanto nas relações como nos simples afectos, terá sempre uma impressão de cópia, de pequena fabricação, algo que assenta como uma luva na ilusão que o cinema carrega dentro do seu movimento. Olhamos todos para imagens falsas para nos comovermos com coisas verdadeiras.

Será que, depois desse encontro inicial, nos contentamos com reproduções daquilo que éramos? Parece ser essa a discussão final, antes da meia-noite, no filme de Linklater. “Onde está a pessoa que conheci?”, pergunta uma delas. Como quem olha para quem se apaixonou e já não reconhece as imagens da fantasia e do enamoramento às quais entregou o seu abraço. Ou então, no final de Copie Conforme – obra que, por sua vez, gira e faz a sua ficção unicamente através dessa impossibilidade de amar tal como no primeiro dia -, quando a outra pessoa nos pede para repetirmos os gestos com que criámos o nosso amor, mas já numa pose, invariavelmente, de actriz, de jogo. O que nos toca em Kiarostami é que ele nos mostra que faremos sempre parte dele.

O pobre Gatsby de Fitzgerald (agora reposto na muito esquecível versão de Luhrmann) morreu por querer reproduzir esse passado na sua forma original, ele que recusou esse movimento que o amor gera e que, tal como os filmes [dizia Truffaut em La nuit américaine (A Noite Americana, 1973)], acelera no fundo da noite, como um comboio, a caminho do desconhecido. Of course you can’t repeat the past. Infelizmente para nós, todos o adoramos, e por isso nos deixamos levar sempre nele dentro da nossa imaginação. Tal como o dono do movimento de La ronde (A Ronda, 1950) e do seu carrossel de paixões que circulam de quarto em quarto, de mesa em mesa, de cama em cama, ao encontro daquelas que se amam e se desamam, perante os olhos deliciados dos espectadores na sala de cinema. Pobres personagens que se entregam a essas paixões por não ter outra saída, nem existir outra solução, para uma paixão desfeita do que o abraço a uma outra que, num possível futuro, se ficará por essa repetição do original.

Regressemos a Léaud – o amor torna-nos parecidos com as pessoas de quem gostamos. O amor possível será então aquele em que aceitamos que o outro nos mude um pouco, em que também tomamos os gestos dele e fazemo-los nossos. Uma reconquista, então, que fica a saber a produto original. E a sua destruição virá quando soubemos que abdicámos de quem somos para sermos totalmente outra pessoa. A cópia certificada será, então, um equilíbrio – entre quem nós somos e aquilo que o encontro com outra pessoa nos deu. Jogando nesse jogo até ao fim de um movimento e de uma viagem através da noite. Tal como no movimento de um filme ao qual nos entregamos, na sala – que seja infinito enquanto dure.

Publicado no site À Pala de Walsh a 13/06/13

To the wonder

Regressado da minha primeira viagem a Roma, troquei impressões sobre a minha visita com um amigo meu padre sobre todas as suas imagens: não apenas aquelas que edificavam, nos interiores das suas igrejas, um percurso que nos parece querer levar a uma ideia de paraíso, mas também as das ruas nocturnas e selvagens da cidade, tais como rápidas projecções e sombras de um inferno que surgem nas paredes de casas que nos dão a cor da terra, tintadas entre o prazer, a divindade, e o pecado.

Imediatamente partilhei com ele a minha grande impressão da Basílica de São Pedro – a maravilha da cidade do Vaticano -, e a sua qualidade de monumento, algo que me tinha esmagado na sua beleza e dimensão. A resposta do meu amigo fora simples como sempre para alguém que comporta, em si, o entendimento calmo da vida: deveria sentir-me esmagado?

O seu louvor da simplicidade não se resumia, naturalmente, a uma preferência estética, pois na casa de deus de pouco serviria a ostentação ou uma escala gigantesca sobre o nosso corpo para fazer-nos sentir a sua presença. Do mesmo modo, a igreja que nos recebe para entendermos ou procurarmos uma origem – uma origem que está dentro do nosso próprio entendimento – pode mesmo ser no meio de uma rua, entre os cruzamentos dessa cidade de onde tinha vindo, na memória de um local para onde eu próprio projectara os meus sentimentos, as minhas dúvidas, o movimento do meu crescimento. A palhota onde o meu amigo tinha construído a sua missão – uma casa feita de palha, nada mais – surgia então, a estes olhos, como a verdadeira maravilha dessa presença: aquela que está entre nós e que entendemos apenas no caminho dos nossos passos feitos na terra e no seu espaço natural.

Foi também ao ver The Tree of Life (A Árvore da Vida, 2011) que senti que o seu autor – Terrence Malick – parecia querer esmagar-nos com a beleza da vida, ou a impossibilidade de compreendermos totalmente a sua origem, a não ser pela capacidade misteriosa que temos em nós de acreditar no inexplicável: a fé, um dos sentimentos mais poderosos do ser humano. Uma basílica dentro de uma sala de cinema, portanto, ou o perigo de querer elevar esse espaço à condição oficiosa de maravilhamento. E, por aí, de nos afastarmos dessa descoberta do desconhecido por lhe querermos dar uma forma que não podemos dar.

É talvez, por outro lado, sobre a capacidade da dúvida que se geram as criações honestas: aquelas que reconhecem a nossa incapacidade de sermos tudo aquilo que desejamos ser, não apenas num trabalho artístico, mas na vida humana, familiar, amorosa, quotidiana. Na ambição suprema de sermos felizes e na tremenda dificuldade em assimilarmos que essa felicidade só é plena se esta aceitar e reconhecer, ao mesmo tempo, a sua tristeza. To the Wonder (A Essência do Amor, 2012) responde já a esse desejo de honestidade – portanto, descendo ao nível da terra, fora de um paraíso imaginário onde as almas se encontram ou de um tempo anterior cuja forma desconheceremos sempre na sua inteira verdade. Como quem entende que esse paraíso e esse tempo tem já o seu lugar no nosso tempo presente, onde não conseguimos ver tudo, onde não conseguimos amar sempre que o desejamos, pois a nossa vida vê-se movida pela ausência da compreensão de tudo o que nos toca.

O amor que nos ama – é esse sentimento que parece tanto juntar como separar as pessoas deste filme, uma obra que não é sobre o falhanço das relações amorosas, mas sobre algo mais que as move, entre amantes, pais e filhos, desconhecidos ou estrangeiros, todos desejosos de amor e carregando a sua semente dentro delas. Como algo mais que existe para além do palpável, do que vivemos, algo que não tem nome e descrição, que nos toca a cada momento em que tomamos uma decisão sobre o nosso destino, que nos faz sentir em controlo sobre ele, por cumprirmos os nossos desejos ou, em conflito, por não vivermos os planos que desejámos. Entre a vontade de criar e de amar, entre as perdas e os lutos que vivemos, essa árvore da vida, na verdade, não é algo que bloqueia o nosso caminho, é uma certa maravilha que, por não ter nome ou forma, tanto nos protege nele como nos pode abalar.

O amor que nos ama – não amamos esse amor também? É a ele que, muitas vezes, dedicamos o nosso desejo solitário, a nossa concentração, como uma oração em que pedimos: ama-nos de volta. Quando, na verdade, estamos a pedir a nós próprios: ama-te a ti mesmo e alguém amar-te-á de volta. A maravilha, então, é esse entendimento sobre todas as coisas, algo que não lhe dá forma nem as pré-determina, mas que as deixa viver sobre o tempo natural que nos resta até que elas se apaguem. E aí, a luz da projecção na sala de cinema também se apaga para levarmos esse entendimento para a vida real que nos espera lá fora. Aquela à qual não poderemos dar a forma que desejamos, mas dentro da qual podemos cumprir o nosso destino. A maravilha, portanto, é a aceitação daquilo que podemos ou não viver entre os outros e, também, entre nós e um diálogo interior – as palavras que falam para esse amor que nos ama e que apenas nós ouvimos. Como palavras que nos beijam e nos entrelaçam na eterna dança deste filme.

E porque existe esse movimento, o maravilhamento já não está centrado em nós, mas destinado aos outros. Como diz o padre do filme, também ele naturalmente tocado pela dúvida (pois a fé também a deve aceitar): amar não é apenas um sentimento, é um dever. Será esse o nosso destino, escreve este agnóstico.

Publicado no site À Pala de Walsh a 11/06/13

Tendre et cruel, réel et surréel

Acordar a meio de um sonho terá um efeito semelhante ao de interromper um filme no qual estamos totalmente imersos: um choque que nos leva a uma indignação, algo que nos impossibilita de regressar imediatamente, e sem transição, ao mundo real, sem as suas projecções, sem as imagens que vemos à nossa frente e que personificam os nossos desejos e fantasias.

Acordar a meio de um sonho pode ser, nesse aspecto, o início de um dia perdido. Longas horas são necessárias até a visão recuperar a sua profundidade e concentração. Um peso marca as nossas pálpebras e impõe o ritmo dos nossos passos quando estes se lançam na rua ao encontro das obrigações quotidianas.

Outras vezes, mas raras, os sonhos encontram um fim – não somos interrompidos pelo nosso acordar ou por qualquer barulho exterior que quebra a sequência de imagens, mas a narrativa que nós criámos pelo nosso subconsciente encontra, de facto, um fim, e as imagens fecham-se quando ainda estamos de olhos cerrados, imersos nessa dimensão exclusiva da nossa imaginação.

Quando assim acontece, a transição para para o dia claro e verdadeiro também é longa, mas sem o peso da história que não acabou. Vimos um princípio, um meio, e um fim – não  necessariamente por essa ordem, como diria Godard -, que nos mostrou (mas não explicou – pois tal como no cinema, essa também não é a natureza dos sonhos) de que eram feitas as nossas angústias, os nossos desejos, o cinema que se fecha dentro de nós e que se revela durante a noite.

Ontem mesmo, a minha estranhíssima noite colocou-me numa sala branca, como uma casa, em que várias pessoas se sentavam para ver a projecção de um filme, entre as quais Wim Wenders, o realizador alemão, que se virou para o lugar onde eu estava sentado e fez sinal de reconhecer-me. Ou reconhecer a pessoa que eu aí colocara dentro do meu próprio sonho.

A luz da sala mantém-se, mas a visão do filme ocupa a totalidade do enquadramento do sonho. Mar e mais mar, o seu som tão quente como o sol que por cima fazia brilhar as suas ondulações. E uma narração omnipresente que fala de alguém que chega a esse local – a sua casa, ouve-se -, lugar que ama tanto como a sua vida mas que não sabe fazê-lo seu, não sabe amá-lo. Alguém, talvez, que não sabe amar-se a si próprio para poder viver nesse lugar como se lhe pertencesse (e pertence-lhe).

A água do mar é substituída, de seguida, pelas lágrimas do espectador sentado nesse lugar. Os outros rodeiam-no e perguntam-lhe – o que se passa para se sentir tão comovido por um filme, por estas imagens, pela sua narração que as transporta como se fosse poesia? O espectador explica-lhes, dentro do possível, pelas palavras que o próprio filme lhe deu mas que não ouvimos no nosso sonho antes que este termine definitivamente.

Pois é no regresso à vida real que esse sonho encontra o seu fim – em que podemos acrescentar as palavras nas quais pensamos na duração do dia e que nos levam à criação do movimento e da narrativa subconsciente. Pegamos então em palavras também de Godard, retiradas a um sonho reencarnado chamado Pierrot le fou (Pedro, o Louco, 1965): “Ah, la vie est peut-être triste mais elle est toujours belle.” Assim acreditamos, regressando então às horas do dia que por agora nos esperam.

Publicado no site À Pala de Walsh a 19/04/13

From behind that locked door

Um dos momentos áureos da cinefilia é quando, dentro do rodopio de filmes que nos alimentam o olhar, sentimos que o cinema se torna, de facto, superior à vida pela capacidade de dizer tudo por uma imagem, de nunca morrer na continuidade do seu movimento, ou de nos fazer emocionar pelos seus momentos de silêncio.

À medida que vivemos, essa nossa inocência transforma-se numa maturidade, e o nosso olhar, já pacificado, aprende a viver sob esse encanto e aceitar que a vida, ao contrário desses filmes, terá um fim, e que é por ela que devemos viver. E transferir então essa paixão para os corpos que nos rodeiam no dia-a-dia, para as outras vidas que se cruzam com o nosso olhar fora da sala de cinema. Talvez seja essa a solução: a aprendizagem que o cinema nos dá para sabermos olhar para a vida e senti-la, mais do que uma projecção, como uma fonte para toda e qualquer criação.

Ainda assim, essa nossa imperfeição faz com que seja impossível recorrermos às capacidades de uma montagem racional dos nossos gestos, dos nossos actos. O cinema, por responder sempre à capacidade emocional do nosso olhar, vive também por esse recurso. E pela capacidade de repetirmos ou melhorarmos o que fazemos e dizemos, de encontrar a forma certa para conseguirmos aquilo que desejamos. Não será essa a nossa busca constante? Como quando perguntam a Bernstein, em Citizen Kane (O Mundo a Seus Pés, 1941), o significado das últimas palavras de Charles Foster Kane no seu leito de morte, e percebemos que, antes que a vida termine, nos perguntamos sobre aquilo que gostaríamos de ter feito e não fizemos. Naturalmente, uma questão de sentimentos.

Na vida, não podemos voltar atrás e remontar as nossas cenas, remediar aquilo que gostaríamos de ter feito e não assumimos – por medo, por timidez. Mas essa é também uma das suas virtudes, pois parece que ela nos pede a coragem para recorrermos à improvisação, para pegar no que sentimos e pôr esses sentimentos em acção. Method acting? Método de vida.

Nem o cinema ignora esse poder. Porque se existe algo que o cinema nos ensina, é que as palavras acabam por ser o menos importante quando soltamos esses sentimentos. Se Bernstein teve de recorrer a elas para lembrar uma paixão não declarada que irá relembrar até ao fim da vida, em It’s a Wonderful Life (Do Céu Caiu Uma Estrela, 1946), James Stewart não precisou delas. Ao chegar a casa da sua paixão secreta, Stewart frusta-se consigo mesmo por não conseguir usá-las para mostrar aquilo que sente. Donna Reed, o objecto do seu interesse, muito menos. Mas aquilo que o cinema nos lembra é que, para os momentos em que a vida se abre, as palavras são o menos importante. Estas acabam por ficar para o pretendente de Reed, do outro lado da linha de telefone, enquanto fala, ao mesmo tempo, para estes dois. Stewart e Reed esquecem as palavras – os seus olhares, dominados pelos sentimentos que o medo esconde, ocupam o espaço que elas não sabem preencher. E quando o telefone cai ao chão, é a vida a acontecer. “O que eu quero?”, pergunta Stewart, agarrando Reed pelos braços. Nada mais é dito do que os seus nomes, toda a verdade é dita pelos seus olhares já apaixonados.

Será que a vida poderia ser mais assim – não termos de recorrer às palavras para deixar que a vida aconteça? No fundo, perceberemos que não somos obrigados a traír esse sentimento. E que se formos fiéis a nós mesmos, nada se esconde num coração que quer falar. É essa a nossa dádiva, nem que seja pelo olhar, a forma silenciosa de montarmos os nossos dias, os nossos gestos, os nossos anos. E nos momentos de silêncio ou de hesitação, nunca esquecermos: It’s a wonderful life.

Publicado no site À Pala de Walsh a 25/03/13

Noites brancas, noites ardentes

Quando Marcello Mastroianni pergunta a Claudia Cardinale, a sua mulher ideal e imaginada em 8 1/2 (1963) – tu saresti capace di piantare tutto e ricominciare la vita da capo? -, se seria capaz de abandonar tudo o que tem, na sua vida, para dedicar-se exclusivamente à sua paixão, ao seu sonho – um amor incondicional, portanto – , Claudia pergunta-lhe de volta – e tu? Como mulher idealizada, as respostas nunca virão dela – Guido interroga-se a si mesmo e dá resposta à sua própria incapacidade em fazê-lo, em preferir, na verdade, a imagem idealizada do amor que busca e não encontra, à realidade do amor que o rodeia mas que não sabe ver, um amor que não sabe aceitar.

A questão do amor, no cinema, é da maior importância, pois é o cinema que nos mostra, aos nossos olhos, a sua capacidade invisível, as coisas não-ditas que se dizem nos olhos de quem ama, mesmo sem correspondência, ou de quem arde por ver a sua paixão – a sua vida idealizada, sonhada e completa -, reflectida nos olhos de quem caiu no seu caminho. Filmar é um gesto de amor – que outro gesto seria para um realizador querer dedicar a sua própria vida a imprimir uma ficção numa fita de película, material inflamável, como quem ama, matéria destinada a deteriorar-se, como quem vive? O próprio homem, em busca dessa imortalidade por que tanto anseia, refugia-se agora no digital e espelha aí as suas emoções. Mas será por ventura quando aceitarmos que também ele perece que a sua matéria poderá então respirar a paixão das imagens.

Amar as nossas projecções e ideias ou amar a realidade que a inventa – é esse o dilema sobre o qual caminham quilómetros de película e dias inteiros de amantes furiosos – aqueles que são mais calmos e tímidos, logo, os que se mostram apenas ao mundo por raros momentos de enorme coragem para com o amor que sentem. Como Joaquin Phoenix em Two Lovers (Duplo Amor, 2008) de James Gray, filme-monumento porque encontra a sua escala épica nos sentimentos de quem procura viver, e não no espalhafato de quem se crê demasiado confiante naquilo que sente. Como una furtiva lagrima, como se ouve quando um dos dois amores de Phoenix – o amor real – deixa a sua casa na primeira noite onde se vivem os primeiros momentos secretos da sua paixão – o momento original em que o amor apenas vive entre o olhar de duas pessoas, antes de ser visto pelo olhar dos outros.

Mas porque Phoenix é esse “amante furioso”, o seu desejo de encontrar um amor que preencha um desejo de fuga, de abandonar as nuvens e as feridas da sua vida, dar-lhe-à também a sua projecção idealizada, como um abismo que se confunde com a sua própria capacidade de amar. Mas a sua vida não se resolve pela idealização – aceita-se – e quando essa segunda paixão se desmorona porque não soube responder ao seu pedido de salvação, Phoenix abandona lentamente a terra, a caminho do mar, onde as ondas são as únicas notas que conseguem embalar uma mente que nada mais consegue suportar. E de repente, através de um gesto de timidez desse primeiro amor real e terreno, Phoenix encontra, no escuro da noite, uma prova real da sua existência que o traz ao lar, o lugar da família, e de volta ao conforto verdadeiro que espera por ele e que sempre existiu (bastou saber vê-lo). Um amor que o faz olhar de baixo do abismo onde se encontra e que lhe lembra, na sua solidão imposta – somebody up there likes me.

Os seus passos de regresso a esse encontro já não são fruto da ansiedade desse amor furtivo e idealizado que se queria secreto para viver – logo, impossível de se concretizar. São passos calmos e lentos, seguros de que o amor verdadeiro é aquele que, um dia, irá também terminar, porque a vida assim o pede. E porque a aceitação da vida, da sua fragilidade e da sua morte – como lágrimas furtivas que queremos esconder mas que mostram invariavelmente a nossa tristeza -, é inerente ao gesto de amar alguém. E que amar incondicionalmente não passa pela perdição, mas por reconhecer a incerteza da vida.

A personagem de Phoenix talvez viva com os seus dois amores para sempre, um real e outro sonhado, mas o cinema de James Gray soube dar-lhe a clarividência de viver aquele que estava ao seu lado, logo, mais seguro e previsível, mas mais verdadeiro, pelas mesmas razões. Que o diga o abraço final no último plano do filme, dois amantes que se reencontram sozinhos numa sala cheia de pessoas, com um amor só deles, mas visível às pessoas que lhes deram vida e que os amam, também eles, sem condições.

Publicado em À Pala de Walsh a 19/02/2013

Uma idade muito pouco idiota

Um filme de adolescentes que é, afinal, sobre adultos. O fim da inocência como poucas vezes se vê em Hollywood.

As Vantagens de Ser Invisível
, Stephen Chbosky
Zon Audiovisuais
14.99€

3 estrelas

Há pouco mais de 10 anos atrás, Stephen Chbosky lançava um pequeno culto da literatura juvenil nos EUA: The Perks of Being a Wallflower, a história de um jovem Charlie, nos seus últimos anos do liceu, que parecia encarnar a letra que Morrissey escreveu para Handsome Devil dos Smiths: “There’s more to life than books, you know/But not much more”. A própria banda inglesa era uma das muitas referências que habitava o universo do livro, algo mais do que o habitual título-alvo para quem passa a difícil e muito estranha idade da adolescência. Um livro, portanto, que oferecia um pequeno repouso para quem aí reconhecia a sua solidão desses anos (a solidão dos misfits), num mundo de referências que acaba, no fundo, por nos salvar a vida (assim vemos a vida aos 16 anos, provavelmente com razão).

O mesmo Stephen Chbosky foi agora responsável pela adaptação e realização do livro para cinema, um terreno fértil, também, para muitos filmes-alvo sobre a idade da adolescência. Contudo, As Vantagens de Ser Invisível, no seu título português, tem, precisamente, uma vantagem sobre todos esses filmes: não trata a adolescência nem as suas personagens como estereótipos de uma idade que, na sua assunção cinematográfica mais idiota, se resume a uma altura em que a vida se vive sem gravidade, em que a falta de interesses abre espaço a uma permissão para fazer as coisas mais idiotas e inimagináveis das nossas vidas, como se esse se tratasse de um tempo de liberdade até ao momento em que a vida entra nos carris e, finalmente, vemos chegar o trabalho, o casamento, e os filhos.

As Vantagens de Ser Invisível diz-nos precisamente o contrário. Primeiro, no seu enredo: um conjunto de personagens que provavelmente experimentou demasiado cedo as feridas que a vida ajuda a dar (se é que existe uma altura certa para fazê-lo), um ambiente no liceu, e nas suas famílias, que não corresponde à caricatura dos tradicionais “filmes para adolescentes” (sem depender dos géneros “macho”, “bicha”, “boazona”, ou da miúda feia que ninguém quer), e sobretudo, como a questão mais essencial das nossas vidas – vermos as nossas paixões correspondidas – não depende de géneros, do acaso, nem resulta em histórias divertidas que contaremos mais tarde aos nossos netos. Em As Vantagens de Ser Invisível, ninguém está bem no seu sítio nem consigo próprio, todos têm os seus refúgios (a música, o sexo, ou a literatura), todos são bons e maus rapazes, boas e más raparigas. E o mérito de Stephen Chbosky é o de respeitar, dentro do seu filme, as diferentes estranhezas da vida que rebentam nessa idade, nunca oferecendo os seus planos à gratuitidade, mesmo que modestos, nunca deixando as suas personagens sozinhas, mesmo nos momentos mais esperados ou em que a sua solidão se prevê mais encenada.

O equilíbrio de As Vantagens de Ser Invisível encontra-se, precisamente, em não posicionar adolescentes “bem com a vida” contra aqueles que não encontraram ainda o seu lugar, pois a viagem do filme é uma que nos diz que essa vida nunca entrará nos carris já mencionados. E que o seu desajustamento, tão reflectido e enriquecido por uma banda-sonora de um gosto raramente ouvido (se tivermos em conta que a história do filme nasceu, em livro, numa edição da MTV), é algo que irá trazer um ponto sem retorno às nossas vidas: que as feridas que se abrem na adolescência (aquelas das quais temos culpa e outras não) encontram uma solução, na vida adulta, se fizermos algo a partir delas – algo que corresponda, finalmente, ao nosso desejo tão ansiado de criar e ocupar um lugar no mundo aos nossos próprios olhos.

Lamenta-se apenas que esteja invisível o trabalho fotográfico do filme que se viu na sala de cinema – não tanto por uma questão de imprescindibilidade, mas por lealdade quanto ao resultado final com que o filme foi distribuído em sala. Talvez a única opção de estilo de um filme que recusa todos os outros para retratar a gravidade de uma idade muito pouco idiota, onde os mais invisíveis e desajeitados também sabem amar, como o Charlie deste filme. E que nos mostra como um vinil de Something dos Beatles (talvez o melhor presente do mundo), quando oferecido à nossa pessoa preferida, pode abrir muita coisa em nós.

Publicado no Ípsilon, Público, a 04/05/13

Kim Longinotto: contra o silêncio e a tradição

Grandes personagens para grandes causas: os documentários de Kim Longinotto revelam alguns dos dramas mais presentes, e secretos, do nosso mundo. Retrospectiva no Porto e em Lisboa.

Das funções possíveis que se podem atribuir ao cinema, uma delas será levar-nos para territórios habitualmente escondidos do nosso olhar. Kim Longinotto, documentarista britânica, tem respondido a essa ideia desde que escolheu o cinema para contar as suas histórias. Ou melhor, as histórias reais de pessoas que lutam contra o mundo em que vivem: a luta por um divórcio no Irão (Divorce Iranian Style, 1998), grupos que defendem jovens vítimas de abuso sexual nos Camarões (Sisters in Law, 2005), na África do Sul (Rough Aunties, 2008), e na Índia (Pink Saris, 2010); a batalha de jovens raparigas contra a mutilação genital no Quénia (The Day I Will Never Forget, 2002); ou a difícil educação de crianças vítimas de traumas emocionais no Reino Unido (Hold Me Tight, Let Me Go, 2007).

Cada um destes filmes, apresentados no Porto, no Cinema Passos Manuel (hoje e amanhã), e em Lisboa, no Cinema City Alvalade (de 4 a 7 de Abril), pela Zero em Comportamento, focam-se em temas de forte cariz social e político. Mas o olhar de Longinotto não é panfletário. É antes focado no drama humano e emocional de pessoas presas a histórias familiares que as impedem de ser independentes. “Não quereria fazer um filme que não tivesse uma história”, explica ao Ípsilon. “Não gosto de filmes que nos dizem como pensar, gosto de seguir as pessoas e envolver-me nos acontecimentos, de ter uma experiência a partir disso”. Divorce Iranian Style, talvez o seu documentário mais conhecido, responde a essa complexidade: pessoas que lutam contra instituições ou uma tradição que as condiciona, mas que também lutam contra si mesmas. “Antes de fazermos Divorce Iranian Style, os documentários sobre o Irão eram muito noticiosos: o regime era mau, nunca víamos mulheres a falar, e as pessoas não revelavam as suas emoções”, conta-nos. “Ficávamos com a ideia de que era um país muito fanático. Mas estamos a lidar com contradições e áreas cinzentas, não existe um bem e um mal absoluto.”

Há um peso que atravessa todas estas obras: a tradição, que diz que as jovens quenianas têm de ser mutiladas, que as jovens indianas ainda se casam em crianças, ou o que o medo pode esconder tudo. “A tradição sobrevive na sociedade através do medo”, diz-nos. “É-nos dito que não pode ser mudada porque existe há muito tempo. Por parecer imortal, confunde-se com a verdade, e existe uma cultura de silêncio que não nos permite falar”. Mas o olhar de Longinotto, nestes filmes, não se assume como elemento salvador destas vidas. Esse está reservado ao trabalho difícil das pessoas que trabalham para mudar as suas sociedades. “A líder do grupo de Rough Aunties veio conhecer-me a Londres e disse que queria que fizesse um filme sobre elas. Não porque queriam ser famosas, mas porque são atacadas por todos os lados: a polícia, os trabalhadores sociais, o governo, os hospitais”. Hoje, a realizadora evoca o caso do conhecido apresentador de televisão Jimmy Savile, cujas décadas de abuso sexual, no Reino Unido, foram reveladas depois da sua morte recente. “Se as pessoas tivessem entrado nas escolas e dito – talvez muitos de vocês foram abusados por pessoas com poder -, essas coisas não teriam durado tanto tempo.”

Derrubar os géneros

Que lugar pode então ocupar o cinema? “No início dos motins da Primavera Árabe, foi um evento que despoletou tudo [a imolação de um vendedor de rua]. Mas as pessoas falavam entre si por meios de comunicação clandestinos, pela Internet. Acontece o mesmo agora na Índia em relação a algo que já existe há milhares de anos [os casos impunes de violação a jovens raparigas], tem a ver com educação e ler informação. O cinema também faz parte da mudança, um filme pode abrir-nos a cabeça.”
A mudança de mentalidades que Longinotto evoca não se resume a costumes e ao peso de tradições milenares. Nos seus filmes, as mulheres assumem papéis tradicionalmente masculinos e vice-versa, mexendo com os equilíbrios sociais instalados. Para a realizadora, “os homens, no séc. XXI, não querem encarnar o lugar de chefe de família”. “As mulheres também não têm de ocupar papéis tradicionais ou serem obrigadas a casar. É por isso que as autoridades sentem medo da mudança, porque tudo o que montaram, nessas sociedades, começa a desfalecer.”

Para Longinotto, “as pessoas que filmo são as que procuram a mudança”. “Se olharmos para uma sociedade muito tradicional, como o que tentam fazer no Irão, estão a dizer-nos que os homens e as mulheres são espécies totalmente diferentes, que não existe nada no meio”, diz-nos. “Mas sabemos que estamos sempre entre os dois, e é isso que faz com que a vida mereça ser vivida.” Algo também presente em Dream Girls (1993), sobre uma escola de interpretação musical feminina, no Japão, em que jovens raparigas ambicionam interpretar papéis masculinos nas suas peças. “No Japão, as pessoas conseguem pensar através de uma dualidade que não temos. Ali, aquelas mulheres são vistas como homens ideais por pessoas que sabem que são mulheres, mas não se sentem confundidas por isso.”

O que excede então essas fronteiras e nos permite, não só lutar contra injustiças sociais e humanas, mas aprender a viver com a diferença? “Se olharmos para a escola de Hold Me Tight, Let Me Go, temos de aprender a amar e a confiar nas pessoas para viver. E é isso que aqueles professores fazem com aqueles miúdos emocionalmente perturbados. Dizem-lhes que podem continuar bater e cuspir neles, mas que só vão responder com amor.”

Publicado no Ípsilon, Público, a 29/03/13